Affetto e consuetudine

…l'architetto Raniero Mercandalli pensava ai propri compagni della III A con un senso di perplessità. Di fatto, non sapeva se nei loro confronti prevalesse l'affetto o il fastidio.
L'affetto era una conseguenza naturale della consuetudine, ma a ben vedere, tolto il momento della cena, una volta all'anno, la complicità era tutta concentrata negli anni del liceo, come qualcosa di radioattivo che continuava a rilasciare nel tempo (e sempre meno col passare degli anni) un po' dell'energia originaria. Ma perché rimanere fedeli a quell'energia, se era ormai poco piú che un ricordo, qualcosa da tematizzare, da commentare, da citare, ma non piú da vivere? Di che affetto si trattava, dunque? Di nostalgia, prevalentemente, ma allora sarebbe stato piú corretto parlare di auto-affetto, di pulsione regressiva, di un sogno in cui la presenza e il contributo dei suoi compagni erano del tutto casuali...

Michele Mari, I convitati di pietra

Pianto

La reazione più tipica davanti a un dipinto di Rothko è il pianto, Capita spesso di vedere uno spettatore in lacrime davanti a un dipinto di Rothko e per esperienza posso dire che capita ugualmente a uomini e a donne. Mio padre sapeva bene che la gente spesso piangeva davanti ai suoi quadri e, francamente, ne era orgoglioso; al punto tale da considerarla una prova del fatto che i suoi dipinti traboccavano di contenuti - in particolare contenuti tragici - e che non solo poteva ma anche riusciva a coinvolgere il suo spettatore in modo profondo ed emotivo.
Perché le lacrime? Tradizionalmente si pensa alle lacrime come a una risposta alla tristezza. Ma i dipinti non sono tristi. Avendo così pochi riferimenti al sociale non è chiaro come possano recare messaggi di tri-stezza. Si potrebbe pensare che sia il colore a mandare questo messag-gio; ma è semplicistico, e spesso deviante, equiparare i dipinti con colori brillanti a un sentimento di gioia o quelli con colori scuri a un sentimento di tristezza. Aggiungo che, nella mia pur limitata ricerca a questo proposi-to, ho scoperto che gli spettatori piangono ugualmente di fronte ai dipinti chiari e a quelli scuri.
Ritengo infatti che questa discussione sulla tristezza sia fuori luogo, poiché non è certo che le lacrime versate davanti a un dipinto di Rothko siano lacrime di tristezza. Chi è predisposto al pianto ha questa reazione in stati d'animo molto diversi: gioia e rabbia, sollievo o paura, per aver raggiunto o mancato risultati e, voglio aggiungere, in occasione di matrimoni oppure di funerali. Le lacrime non dipendono dalla tristezza ma da quanto una persona è stata turbata dall'intensità di un'esperienza profondamente significa-tiva. Credo sia questo che gli spettatori spesso provano davanti a un'opera di Rothko. Qualsiasi cosa portino e qualsiasi cosa prendano nell'incontro con un suo dipinto, quello che ne risulta è un intenso scambio emotivo.
Qualcosa del dipinto tocca una corda che risuona nel loro mondo interiore.
È essenzialmente un fatto fisico, come l'aria che attraversa una canna o come la vibrazione di una corda che emette una nota. Qualcosa dentro di noi è colpito o appena toccato, preso o sfiorato, battuto o accarezzato; invo-lontariamente, da un luogo precosciente, giungono le lacrime, non cercate ma spesso bene accolte. Non è tristezza: è senso, acutamente avvertito.

Christopher Rothko, Mark Rothko, dentro l’opera 

Finestre sull’anima

Voglio ricordare un altro modo in cui l'opera di mio padre è stata carat-terizzata, per quanto mai da lui stesso, bisogna precisare. Un'analogia spesso usata per i suoi dipinti classici è quella della finestra. I formato lo suggerisce e indubbiamente la maniera leggera di trattare le forme dà un'impressione di ariosità. Aggiungete i colori brillanti e il bagliore interno dei dipinti degli anni cinquanta: non è difficile vederci una finestra illuminata.
Forse vi sorprenderà sapere che, anche se questo ci trasporta da un'immagine astratta a una concreta, io stesso amo l'analogia della finestra e trovo molto utile pensare alle opere di Rothko in quest'ottica. Tuttavia, trovo che sia una forzatura considerarle finestre da cui guardare all'esterno. Questi dipinti non sono trasparenti, non c'è una luce che proviene da uno spazio diverso, non c'è un esterno. Di fatto le finestre sono state sigil-late, murate con i colori più voluttuosi. Queste finestre non sono fatte per guardare fuori, ma per guardarsi dentro. I dipinti classici, con il loro grande formato, l'assolutezza delle loro dichiarazioni, la loro seduzione, carpiscono la nostra attenzione visiva, ma non ci offrono panorami. Riflettono invece l'"io" profondo dell'artista e determinano gli impulsi e le reazioni che noi stessi proiettiamo sui dipinti. Sono un invito non a uscire, bensi a entrare.
Sono come finestre sull'anima. Sono luoghi attraverso cui davvero è possibile guardarsi dentro.

Christopher Rothko, Mark Rothko, dentro l’opera 

Il dramma psicologico delle tele

…considerare le opere di Rothko alla stregua di composizioni drammatiche ci porta fuori dal mondo statico e sposta la nostra attenzione dalla superficie. Ma che tipo di dramma è se non un dramma psicologico? Non ci sono attori che occupano fisicamente questo palco, ma solo sentimenti sinceri espressi onestamente e direttamente; a volte in modo brutale, altre volte in modo carezzevole. Questi sentimenti, unicamente mediati dai più fondamentali elementi di colore e forma, interagiscono continuamente: a volte con armonia, altre volte in modo controverso, ma quasi sempre, come le vere emozioni, con quel misto di ambivalenza che tinge il nostro mondo. Non esistono dipinti di Rothko bianchi e neri, come credo che non ci possa essere solo bianco e nero nelle nostre vite.

Christopher Rothko, Mark Rothko, dentro l’opera 

Tele come palcoscenico di un dramma

Egli parlava dei suoi dipinti - senza ironia, potrei aggiungere - come fossero «drammi».

Tra tutte le dichiarazioni che mio padre ha fatto sulla sua opera, credo che questa sia quella che meglio rivela il nostro modo di interagire con i suoi dipinti. Prima di tutto, il dramma ci colloca decisamente in ambito umano.
Le tele non riguardano il colore o la forma, il modo di dipingere o di osservare e non sono idee astratte. Le opere di Rothko si ergono a palcoscenico, e qui vengono rappresentati angosce e dialoghi umani, dal momento che il dramma, diversamente dalla narrazione, implica di per sé uno scambio.

Christopher Rothko, Mark Rothko, dentro l’opera 

La posizione

Ho detto che meditare è semplicissimo, che si riduce al fatto di stare per un po' seduti, immobili e in silenzio. Ora  però devo aggiungere che ci sono mille maniere diverse per sedersi: alla turca, ossia a gambe incrociate, nella posizione del mezzo loto, in quella del loto, nella seiza, ovvero alla giapponese, oppure su una sedia, se non si è abbastanza snodati... Vanno tutte bene, purché siano minimamente confortevoli e permettano, anche a costo di aiutarsi con qualche cuscino, di stare dritti. Sì, perché bisogna stare dritti. Il più possibile. Stirare la colonna vertebrale verso l'alto, come se si volesse spingere il soffitto con la sommità del cranio. Al tempo stesso, radicarla: fare in modo che il bacino, da dove la colonna ha origine, sia al contrario attirato verso il suolo. La parte alta della colonna spinge verso il cielo, la parte bassa tira verso la terra. Così stirata, la colonna si inarca leggermente, si allunga, lo spazio tra una vertebra e l'altra aumenta. Bisogna accompagnare questo tragitto, dal sacro all'occipite. Osservarne le curve. Osservare ciò che accade se si cerca di invertirle: se si inarcano i tratti concavi, se si incavano quelli convessi. Stirandomi così, sento scrocchiare una delle mie vertebre e ne percepisco il suono. E un rumore piacevole, ed è piacevole anche la sensazione che lo accompagna, è incoraggiante. E impossibile avere dubbi sulla sua natura benefica. Tendere così la colonna è un'occupazione a tempo pieno. Ma, mentre ti dedichi a questa occupazione a tempo pieno, devi dedicarti a un'altra, che consiste nel rilassare tutto ciò che si può rilassare: la faccia, le spalle, la pancia, le mani, un bel po' di roba, insomma - a dire il vero, non si finisce mai. Se ti metti a fare l'inventario di tutto ciò che è teso, ti accorgi che anche quella è un'occupazione a tempo pieno. Tendere la colonna vertebrale il più possibile, rilassare il più possibile tutto il resto - due occupazioni a tempo pieno cui consacrarsi contemporaneamente. O meglio, all'inizio quasi contemporaneamente, diciamo in parallelo, come se stessi guidando due cavalli aggiogati insieme che volessero andarsene ognuno per la sua strada. Ed è proprio questo il significato originario della parola yoga: attaccare insieme, a uno stesso giogo, due cavalli o due bufali. Passi dall'uno all'altro, e viceversa. Se cerchi di prestare attenzione a ciò che stai facendo, di averne anche soltanto un briciolo di consapevolezza, che è poi l'obiettivo finale, non hai il tempo di annoiarti. Più la posizione richiede impegno, più ci prendi gusto. Assumerla ogni giorno, ritrovarla a un orario fisso è un piacere. La tieni sempre più a lungo. Senti quando cominci a perderla. Allora la correggi, la perfezioni, diventi sempre più consapevole degli equilibri in gioco. Certi giorni è una goduria. Altri una tortura, non c'è niente che funzioni. Tutto il corpo protesta, resiste all'immobilità, non percepisce più neppure uno di quegli equilibri fragili, sottili, che era così gradevole osservare. La miglior cosa da fare, allora, sarebbe prestare attenzione a questa ribellione, a questa svogliatezza, a questo rifiuto. Se vi prestassi attenzione, tutte queste cose rientrerebbero nella meditazione. Ma il più delle volte, quando le senti, invece di prestarvi attenzione ti affretti a porvi fine. Ti alzi, vai a leggere le mail. Non c'è problema.

Emmanuel Carrére, Yoga

Trapanare il legno

Einstein ha detto che si dovrebbe sempre trapanare il legno là dove è più spesso, non dove è più facile forare. I progressi si ottengono solo con sforzi straordinari. E uno sforzo straordinario spesso implica il superamento di straordinarie battute d'arresto. La fisica delle particelle va a forare il legno più profondamente di qualsiasi altra attività umana. Per forza di cose, di quando in quando, si incontrano serie battute d'arresto.

Leon Lederman e Christipher Hill, Oltre la particella di Dio

Perché l’uomo è al mondo?

… una citazione di Pitagora, che alla domanda: «Perché l'uomo è al mondo? » rispondeva: «Per osservare il cielo». Per osservare il cielo? Se è vero, la maggior parte degli uomini non lo sa. La maggior parte degli uomini pensa di essere al mondo per trovare l'amore, per arricchirsi, per esercitare un potere, per fare crescere il PIL o per lasciare la propria impronta sulla sabbia del tempo. Sono pochi quelli che sanno di essere al mondo per osservare il cielo. E se non siamo tra questi, è una fortuna conoscere qualcuno che lo sia.

Allarga l'orizzonte. lo ho questa fortuna: conosco Hervé, un uomo pacato, laconico, riflessivo, che vive come se dovesse morire da un momento all'altro e rifugge da ogni zavorra. Come Diogene, pensa che sia meglio bere nel cavo della mano che in una tazza. Per alleggerirsi, quando viaggia strappa e butta via le pagine dei libri a mano a mano che le legge. Come giornalista dell'agenzia France-Presse, ha vissuto in Spagna, nei Paesi Bassi, in Pakistan, guardandosi bene dal fare carriera per restare, come dice lui, fuori della portata dei radar. Oggi si divide tra Nizza e Le Levron, un paesino del Valais dove ha un appartamento in uno chalet da cui si gode la vista di due valli. È un panorama di rara bellezza, davanti al quale ha meditato molto, e scritto tre libri in cui passa in rassegna tutto quello che i mistici hanno detto sulla Realtà ultima, a lungo designata con un nome in codice che non fa più per noi: Dio. Da ormai trent'anni io e Hervé ci ritroviamo a Le Levron per fare lunghe camminate in montagna, parlare un po', stare molto in silenzio. Una barzelletta locale che mi piace un sacco parla di tre contadini seduti su una panca che vedono passare una mucca. « È la mucca di Pierrot» dice il primo. Dopo un quarto d'ora il secondo fa: « No, è la mucca di Fernand». Dopo un altro quarto d'ora il terzo si alza e se ne va via dicendo: « Ne ho abbastanza dei vostri litigi». Le nostre conversazioni sono così, tranne che noi non litighiamo.

Emmanuel Carrére, Yoga 

Rivoluzione della meditazione

Sì, perché è questa la rivoluzione, una delle rivoluzioni innescate dalla meditazione. Anziché considerare con astio pensieri di cui un po' ci si vergogna, anziché cercare di sradicarli, ci si limita a osservarli senza farne un dramma. Perché esistono, perché ci sono.
Né veri né falsi, né buoni né cattivi: microeventi psichici, bolle che risalgono alla superficie della coscienza. Se li consideriamo così, il loro potere e la loro capacità di nuocere calano senza che neppure ce ne rendiamo conto. Non si giudicano i propri pensieri, come non si giudica il prossimo. Bisogna prenderli per quello che sono, vederli come sono. Si, questa è la terza, e forse la più esatta, definizione della meditazione: vedere i propri pensieri come sono. Vedere le cose come sono.

Emmanuel Carrére, Yoga 

Scopo dell’arte

… frase di Glenn Gould, che nel corso del tempo ho ricopiato tante volte in diversi taccuini: «Lo scopo dell'arte non è procurare una momentanea scarica di adrenalina ma la costruzione paziente, che dura tutta la vita, di uno stato di meraviglia e serenità».

Emmanuel Carrére, Yoga 

Spia dei nostri pensieri

La cosa interessante della meditazione - e questa potrebbe essere la seconda definizione - è che fa nascere in noi una sorta di testimone che spia il turbine dei nostri pensieri senza lasciarsene travolgere. Noi siamo puro caos, confusione, siamo una poltiglia di ricordi e paure e fantasie e vane aspettative, ma dentro di noi c'è qualcuno di più tranquillo, che vigila e riferisce.

Emmanuel Carrére, Yoga